Análisis estructural de la ciencia ficción
En las primeras etapas del desarrollo literario, las diferentes ramas de la literatura —los tipos genológicos— se distinguen de forma clara e inequívoca. Únicamente en las etapas más avanzadas encontramos hibridación. Pero como algunos mestizajes están siempre prohibidos, existe una ley fundamental de la literatura que podría llamarse la prohibición del incesto; esto es, el tabú del incesto genológico.
Una obra literaria considerada como un juego tiene que jugarse hasta el final con las mismas reglas con las que dio comienzo. Un juego puede ser vacuo o tener significado. Un juego vacuo tan sólo posee semántica interna, puesto que se deriva por completo de las relaciones que se establecen entre los objetos con los que se juega. En un tablero de ajedrez, por ejemplo, el rey tiene sus significados específicos dentro de las reglas del juego, pero no tiene ninguna referencia fuera de ellas; es decir, no es nada en relación al mundo que existe más allá de los confines del tablero. Los juegos literarios nunca pueden tener semejante grado de vacío semántico, ya que se juegan con «lenguaje natural», que siempre tiene significados orientados al mundo de los objetos reales. Sólo con un lenguaje construido especialmente para carecer de semántica externa, tal como las matemáticas, es posible jugar a juegos vacuos.
En cualquier juego literario existen reglas de dos tipos: aquellas que realizan funciones semánticas externas a medida que se desarrolla el juego y aquellas que hacen que el desarrollo sea posible. Las reglas «fantásticas» del segundo tipo —aquellas que permiten el desarrollo— no se notan necesariamente como tales incluso cuando implican sucesos que no podrían acontecer de ninguna manera en el mundo real. Por ejemplo, en el caso de una ficción bastante realista, a menudo se detallan los pensamientos de un hombre moribundo, a pesar de que es imposible, y por lo tanto fantástico, extraer los pensamientos de la mente de un hombre moribundo y reproducirlos con el lenguaje. En estos casos simplemente aceptamos una convención, un acuerdo tácito entre el escritor y el lector: la regla específica de los juegos literarios que permite el uso de medios no realistas (como la lectura del pensamiento) para exponer acontecimientos realistas.
Los juegos literarios se complican gracias al hecho de que las reglas que realizan funciones semánticas externas pueden orientarse en varias direcciones. Los principales tipos de creación literaria implican diferentes ontologías. Pero estaríamos en un error si creyéramos, por ejemplo, que el cuento de hadas clásico sólo tiene significados autónomos internos y ninguna relación con el mundo real. Si el mundo real no existiera, los cuentos de hadas no tendrían ningún significado. Los hechos que suceden en un mito o en un cuento de hadas están siempre conectados semánticamente con aquello que el destino haya decretado para los habitantes del mundo descrito, lo que quiere decir que el mundo de un mito o un cuento de hadas es o bien perjudicial o bien beneficioso para sus habitantes, pero nunca neutral; es así ontológicamente diferente del mundo real, el cual puede ser definido como el conjunto de una variedad de objetos y procesos que carecen de intención, que carecen de significado o mensaje, que no nos desean ni bien ni mal, que simplemente están ahí. Los mundos de los mitos y los cuentos de hadas han sido construidos como trampas o como universos que otorgan felicidad. Si no existiese un mundo sin intención, es decir, si no existiese el mundo real, sería imposible para nosotros percibir la differentia specifica, la singularidad, de los mundos de los mitos y los cuentos de hadas.
Las obras literarias pueden tener varias relaciones semánticas de forma simultánea. En el caso de los cuentos de hadas el significado interno se deriva del contraste con las propiedades ontológicas del mundo real, pero para los anti-cuentos de hadas, tales como los de Mark Twain en que los peores niños viven felices y sólo los niños buenos y bien educados tienen un final funesto, se llega al significado gracias a darle la vuelta al paradigma del cuento de hadas clásico. Dicho de otro modo, el primer referente de una relación semántica no tiene por qué ser el mundo real, sino que puede ser la tipología de una clase bien conocida de juegos literarios. Las reglas del juego básico pueden invertirse, como sucede con Mark Twain, y así se crea una nueva generación, un nuevo conjunto de reglas y una nueva forma de obra literaria.
En el siglo XX la evolución de las reglas de la literatura convencional ha permitido al autor nuevas libertades y a la vez le ha impuesto nuevas restricciones. Esta evolución es antinómica, por así decir. En épocas anteriores se permitía al autor reclamar para sí todos los atributos de Dios: no se le podía ocultar nada que concerniese a su héroe. Pero esas reglas ya han perdido su validez con Dostoievski, y ahora al autor se le prohíbe tener omnisciencia divina en el mundo que ha creado. Las nuevas restricciones son realistas en tanto que como seres humanos sólo actuamos sobre la base de información incompleta. El autor es ahora uno de los nuestros; ya no se le permite jugar a Dios. Al mismo tiempo, sin embargo, se le permite la creación de mundos internos que no tienen por qué ser necesariamente parecidos al mundo real, sino que pueden mostrar varias clases de divergencias respecto a él.
Estas nuevas divergencias son importantes para el autor contemporáneo. Los mundos de un mito o un cuento de hadas también divergen del mundo real, pero los autores individuales no se inventan la manera en que lo hacen: al escribir un cuento de hadas debes aceptar determinados axiomas que no has inventado, o no estarás escribiendo un cuento de hadas. En la literatura convencional, sin embargo, ahora se permite que le atribuyas al mundo que describes cualidades pseudo-ontológicas de tu invención privada y personal. Como todas las divergencias del mundo descrito respecto al mundo real tienen necesariamente un significado, la suma de todas esas divergencias es (o debería ser) una estrategia coherente de intención semántica.
Así pues, tenemos dos tipos de fantasía literaria: la fantasía como un «fin», como en los cuentos de hadas y la ciencia ficción, y la fantasía como un «medio», como es el caso de Kafka. En una historia de ciencia ficción la presencia de dinosaurios inteligentes no indica normalmente la presencia de un significado oculto. Se supone más bien que los dinosaurios deben ser contemplados tal y como contemplaríamos a una jirafa en un parque zoológico; esto es, no se pretende que formen parte de un sistema semántico expresivo, sino tan sólo del mundo empírico. En La metamorfosis, por otra parte, no se pretende que aceptemos la transformación de un ser humano en un insecto simplemente como un prodigio fantástico, sino que comprendamos que la percepción que tiene Kafka de los objetos y sus deformaciones retrataba una situación sociopsicológica. Sólo la superficie de ese mundo está formada por fenómenos extraños; el núcleo interno tiene un significado sólido y no fantástico. De esta forma, una historia puede retratar el mundo como es, o interpretar el mundo (atribuirle valores, juzgarlo, darle nombres, reírse de él, etc.), o, en la mayoría de los casos, hacer ambas cosas a la vez.
Si el mundo representado se orienta de forma positiva hacia el hombre, es el mundo del cuento de hadas clásico en el que la moral controla la física, puesto que en un cuento de hadas no puede haber accidentes físicos que resulten en la muerte o causen un daño irreparable al héroe positivo. Si se orienta de forma negativa, es el mundo del mito («Haz lo que quieras, porque de todas formas serás culpable de matar a tu padre y cometer incesto»). Si es neutro, es el mundo real —el mundo que el realismo describe en su forma contemporánea y que la ciencia ficción intenta describir en otros puntos del continuo espacio-tiempo.
Pues la premisa de la ciencia ficción es que cualquier cosa que aparezca en una obra se podrá en principio interpretar de forma empírica y racional. En la ciencia ficción no puede haber maravillas inexplicables, ni trascendencias, ni diablos ni demonios, y el patrón de sucesos ha de ser verosímil.
Y aquí nos aproximamos al problema: ¿qué queremos decir con un patrón verosímil de sucesos? Los autores de ciencia ficción intentan chantajearnos haciendo un llamamiento a la omnipotencia de la ciencia y a la infinidad del cosmos como un continuo. «Puede suceder cualquier cosa» y por tanto «cualquier cosa que se nos ocurra» puede aparecer en la ciencia ficción.
Pero no es verdad, incluso en un sentido estrictamente matemático, que pueda suceder cualquier cosa, pues existen infinitos de muy diversas potencias. Pero dejemos las matemáticas a un lado. La ciencia ficción puede ser «ciencia ficción real» o «pseudo ciencia ficción». Cuando produce fantasía al estilo de Kafka es tan sólo pseudo ciencia ficción, ya que se centra en el contenido a señalar. ¿Qué relaciones absolutas y significativas se obtienen entre el telegrama «Mamá murió, funeral el lunes» y la estructura y función del sistema de telégrafos? Ninguna. El sistema tan sólo nos permite transmitir el mensaje, lo cual también es cierto de los objetos semánticamente densos de naturaleza fantástica —tal y como la metamorfosis de un hombre en un insecto— que no obstante transmiten una comunicación realista.
Si cambiásemos las señales ferroviarias de manera que indicaran a los trenes que se detuvieran en los momentos de peligro no mediante luces rojas sino con dragones de peluche, estaríamos usando objetos fantásticos a modo de señales, pero esos objetos seguirían teniendo una función real y no fantástica. El hecho de que los dragones no existan no tiene relación con el verdadero propósito o método de la señalización.
Del mismo modo que en la vida podemos solucionar problemas reales con la ayuda de imágenes de seres imaginarios, en la literatura podemos señalizar la existencia de problemas reales con la ayuda de sucesos u objetos imposibles prima facie. Incluso cuando los hechos que describa sean totalmente imposibles, una obra de ciencia ficción puede seguir indicando problemas significativos y claramente racionales. Por ejemplo, los problemas sociales, psicológicos, políticos y económicos del viaje espacial pueden ser tratados por la ciencia ficción de forma bastante realista a pesar de que los parámetros tecnológicos de las astronaves descritas sean notablemente fantásticos en el sentido de que siempre será imposible construir una astronave con esos parámetros.
Pero, ¿qué sucede si todo lo que contiene una obra de ciencia ficción es fantástico? ¿Y si lo que no tiene la menor posibilidad de existir no son sólo los objetos, sino también los problemas, como cuando se emplean imposibles máquinas del tiempo para mostrar imposibles paradojas temporales? En esos casos, la ciencia ficción está jugando a un juego vacuo.
Como los juegos vacuos no tienen significados ocultos, como no representan nada y no predicen nada, no tienen la menor relación con el mundo real y, por lo tanto, tan sólo pueden entretenernos como rompecabezas lógicos, como paradojas, como acrobacias intelectuales. Su valor es autónomo, puesto que carecen de referencias semánticas; por consiguiente tienen valor o carecen de él sólo como juegos. Pero, ¿cómo evaluamos juegos vacuos? Simplemente por sus cualidades formales. Deben contener una variedad de reglas; deben ser elegantes, estrictos, ingeniosos, precisos y originales. Deben por tanto mostrar por lo menos un mínimo de complejidad y una coherencia interna; esto es, tiene que estar prohibido durante el juego realizar cualquier cambio en las reglas que facilite el desarrollo del juego.
No obstante, entre el 90% y el 98% de los juegos vacuos en la ciencia ficción son procesos de un único parámetro, muy ingenuos y primitivos. Casi siempre se basan en una o dos reglas, y en la mayoría de los casos es la regla de la inversión la que se convierte en el método de creación. Para escribir una historia de esas características inviertes los términos de un par de conceptos relacionados. Por ejemplo, consideramos que el cuerpo humano es hermoso, pero a los ojos de un extraterrestre somos monstruosos: en All the Things You Are de Robert Sheckley, el olor de los seres humanos es venenoso para los extraterrestres, y cuando tocan la piel de los humanos les salen ampollas, etc. Lo que a nosotros nos parece normal es anormal para otros; alrededor de la mitad de las historias de Sheckley se construyen sobre ese principio. La forma más sencilla de inversión es un error por casualidad. Ese tipo de errores son grandes favoritos de la ciencia ficción: algo que no pertenece a nuestra época llega aquí accidentalmente (una carta de otro tiempo), etc.
Las inversiones sólo son interesantes cuando el cambio se produce en una propiedad básica del mundo. Las historias de viajes en el tiempo se originaron de esa forma: el tiempo, que es irreversible, adquirió un carácter reversible. Por otra parte, cualquier inversión de tipo local es primitiva (sobre la Tierra los humanos son la especie biológica superior, en otro planeta los humanos son el ganado de unos dinosaurios inteligentes; estamos hechos de albumen, los alienígenas de silicona; etc.). Sólo una inversión que no sea local puede tener consecuencias interesantes: usamos el lenguaje como un instrumento de comunicación; cualquier instrumento puede en principio usarse para el beneficio o el perjuicio de su inventor. Por lo tanto la idea de que el lenguaje se puede emplear como un instrumento para esclavizar, como en Babel 17 de Samuel R. Delany, es interesante como una extensión de la hipótesis de que la visión del mundo y un sistema conceptual son interdependientes; es decir, por razón del carácter ontológico de la inversión.
El embarazo de una virgo immaculata; correr 100 metros en 0,1 segundos; la ecuación 2 x 2=7; el pampsiquismo de todos los fenómenos cósmicos postulados por Stapledon: estas son cuatro clases de condiciones fantásticas.
1. Es en principio posible, incluso empíricamente posible, iniciar un proceso de embriogénesis en el óvulo de una virgen; aunque hoy en día es empíricamente improbable, esta condición puede adquirir un carácter empírico en el futuro.
2. Siempre será imposible que un hombre corra 100 metros en 0,1 segundos. Para conseguir semejante hazaña el cuerpo de un hombre tendría que ser tan absolutamente reconstruido que ya no sería un hombre de carne y hueso. Por lo tanto, una historia basada en la premisa de que un ser humano, siendo un ser humano, pueda correr a esa velocidad sería una obra de fantasía, no de ciencia ficción.
3. El producto de 2 x 2 nunca puede ser igual a 7. Si generalizamos, es imposible realizar cualquier tipo de imposibilidad lógica. Por ejemplo, es lógicamente imposible ofrecer una demostración lógica de la existencia o falta de existencia de un dios. De lo que se deriva que cualquier literatura imaginativa basada en un postulado semejante es fantasía, no ciencia ficción.
4. El pampsiquismo de Stapledon es una hipótesis ontológica. Nunca puede ser demostrada en el sentido científico: cualquier trascendencia que se pueda demostrar empíricamente deja de ser una trascendencia, puesto que lo trascendente es por definición indemostrable empíricamente. Dios reducido al empirismo deja de ser Dios; por tanto, nunca se podrá eliminar la frontera entre la fe y el conocimiento.
Pero cuando se describe cualquiera de estas condiciones —o cualquier condición del mismo tipo— no para postular su existencia sino sólo como medio, como objeto señalizador, para interpretar un contenido de carácter semántico, entonces todos los argumentos clasificadores como los anteriores pierden su fuerza.
Lo que por tanto resulta básicamente erróneo en la ciencia ficción es la abolición de las diferencias que tienen un carácter categórico: intentar pasar mitos y cuentos de hadas por hipótesis cuasi científicas o sus consecuencias, o sueños esperanzados o historias de terror como predicciones; postular lo inconmensurable como mesurable; la descripción de logros posibles a través de medios que carecen de carácter empírico; la pretensión de que los problemas sin solución (como los de tipo lógico) tienen solución.
Pero, ¿por qué deberíamos considerar tales procedimientos como erróneos cuando, tiempo atrás, a los mitos, a los cuentos de hadas, a las sagas y a las fábulas se les atribuía un gran valor como llaves de todas las cerraduras cósmicas? Es el espíritu de los tiempos. Cuando no existe una cura para el cáncer, la magia tiene el mismo valor que la química: ambas son exactamente iguales en tanto que ambas son totalmente inútiles. Pero si surge una expectativa realista de conseguir una victoria sobre el cáncer, en ese momento la igualdad se disolverá, y lo posible y lo factible se separarán de lo imposible y lo irrealizable. Sólo cuando la existencia de una ciencia racional nos permite dominar los fenómenos en cuestión, podemos diferenciar entre las ilusiones y la realidad. Cuando no existe una fuente para tal conocimiento, todas las hipótesis, mitos y sueños son iguales; pero cuando se comienza a acumular el conocimiento, no se puede intercambiar por ninguna otra cosa, puesto que no sólo atañe a fenómenos aislados sino a la estructura global de la realidad. Cuando sólo puedes soñar con el viaje espacial, no importa la técnica que uses: barcos de vela, globos, alfombras mágicas o platillos volantes. Pero cuando el viaje espacial se convierte en un hecho, ya no puedes elegir lo que te apetezca en detrimento de los métodos reales.
El surgimiento de esas necesidades o restricciones a menudo pasan inadvertidas en la ciencia ficción. Si los hechos científicos no se simplifican hasta el punto en que pierden toda su validez, se enmarcan en mundos categórica y ontológicamente diferentes del mundo real. Como la ciencia ficción retrata el futuro de lo extraterrestre, los mundos de la ciencia ficción divergen necesariamente del mundo real, y la forma en que divergen son el núcleo y el significado de la creación de la ciencia ficción. Pero lo que normalmente nos encontramos no es lo que puede pasar mañana, sino lo que es eternamente imposible; no lo real sino el cuento de hadas. La diferencia entre el mundo real y el mundo fantástico aparece de forma estocástica, gradual, paso a paso. Es un proceso análogo al que transforma una cabeza llena de pelo en una calva: si pierdes cien, incluso mil pelos, no te quedarás calvo; pero ¿cuándo comienza la calvicie? ¿Con la pérdida de 10.000 pelos o de 10.950?
Como no existen humanos que tipifiquen una media ideal, la paradoja de la calvicie también existe en la ficción realista, pero aquí por lo menos tenemos una guía, un sistema en nuestra cabeza que nos permite separar lo probable de lo improbable. Perdemos esa guía cuando leemos descripciones del futuro o de imperios galácticos. La ciencia ficción se beneficia de esa parálisis del sistema crítico del lector, puesto que cuando simplifica los hechos físicos, psicológicos, sociales, económicos o antropológicos, las falsificaciones no se reconocen de inmediato o de forma inequívoca como tales. En su lugar, durante la lectura uno siente una perturbación general; una insatisfacción; pero como uno no sabe cómo tendría que haberse hecho, es a menudo incapaz de formular una crítica clara y precisa.
Pues si la ciencia ficción es algo más que la ficción de un cuento de hadas, tiene el derecho a descuidar el mundo del cuento de hadas y sus reglas. Tampoco es realismo, y tiene por tanto el derecho a descuidar los métodos de la descripción realista. Su indefinición genológica facilita su existencia, ya que supuestamente no se encuentra sujeta a los criterios que normalmente se emplean para criticar las obras literarias. No es alegórica; pero luego afirma que la alegoría no es su tarea: la ciencia ficción y Kafka son dos campos creativos bien diferentes. No es realista, pero tampoco forma parte de la literatura realista. ¿El futuro? ¡Cuán a menudo han negado los autores de ciencia ficción tener la menor intención de hacer predicciones! Finalmente, se la ha llamado la Mitología del s. XXI. Pero el carácter ontológico del mito es anti-empírico, y aunque una civilización tecnológica puede tener sus mitos, ella misma no puede encarnar un mito. Pues el mito es una interpretación, una comparatio, una explicación, y ante todo tienes que tener el objeto que va a ser explicado. La ciencia ficción vive dentro, pero lucha por salir, de este estado antinómico de existencia.
Se puede descubrir un síntoma bastante general de la enfermedad contenida en la ciencia ficción al comparar el ambiente de los círculos literarios corrientes con el de los círculos de la ciencia ficción. En la escena literaria o contemporánea existe hoy en día una incertidumbre, una desconfianza de las técnicas narrativas tradicionales, una insatisfacción con las obras recientes, una inquietud general que encuentra su expresión en nuevos y sucesivos intentos y experimentos; en la ciencia ficción, por el contrario, existe una satisfacción general, una conformidad, un orgullo; y el resultado de tales comparaciones nos tiene que invitar a la reflexión.
Creo que la existencia y futuro progreso de los grandes y radicales cambios que se producen en todos los ámbitos de la vida por el avance tecnológico llevará a la ciencia ficción a una crisis que quizá ya esté comenzando. Se hace cada vez más aparente que las estructuras narrativas de la ciencia ficción se desvían cada vez más de todos los procesos reales, habiendo sido usadas repetidamente desde su invención y habiéndose convertido, de esa forma, en paradigmas congelados, fosilizados. La ciencia ficción implica el arte de introducir premisas hipotéticas en el complicadísimo flujo de acontecimientos sociopsicológicos. Aunque ese arte encontró una vez un maestro en H. G. Wells, ha sido olvidado y ahora se ha perdido. Pero puede volver a aprenderse de nuevo.
La disputa entre las facciones ortodoxas y heterodoxas de la fraternidad de la ciencia ficción es lamentablemente estéril, y hay que temer que seguirá siendo así, ya que los lectores que podrían en principio ganarse gracias a una ciencia ficción nueva, mejor y más compleja, sólo podrían provenir de entre las filas de los lectores de la literatura convencional, no de entre las filas de los fans. Pues no creo que fuera posible leer esta ciencia ficción hipotética, inexistente y fenomenalmente buena si antes no te has leído las mejores y más complejas obras de la literatura universal con deleite (es decir, si no te han obligado a leerlas). La mejora revolucionaria de la ciencia ficción está por tanto siempre en peligro por la deserción de las grandes masas de lectores. Y si ni los autores ni los lectores desean que se produzca tal acontecimiento, la probabilidad de un cambio positivo en el género durante los próximos años debe considerarse diminuta, cuando no próxima a cero. Puesto que entonces sería un fenómeno del tipo que en futurología se denomina «el cambio de una tendencia compleja», y ese tipo de cambios no se dan a no ser que surjan poderosos factores medioambientales, en vez de surgir de la voluntad y determinación de unos pocos individuos.
POSTDATA: Incluso las mejores novelas de ciencia ficción tienden, durante el desarrollo de la trama, a mostrar variaciones de credibilidad muy superiores a las que se pueden encontrar incluso en novelas mediocres de otra clase. A pesar de que en las novelas que no son de ciencia ficción no se narran hechos imposibles desde un punto de vista objetivo-empírico (tales como un hombre saltando un muro de siete metros o una mujer dando a luz en dos meses en lugar de nueve), en la ciencia ficción sí que aparecen con frecuencia hechos igualmente imposibles desde un punto de vista especulativo (tal como el desenlace totalmente innecesario en Camp Concentration de Thomas M. Disch). Sin lugar a dudas, separar lo improbable de lo probable (encontrar por la calle un diamante del tamaño de un puño frente a encontrar un sombrero perdido) es mucho más sencillo cuando el estándar comparativo son las cosas cotidianas que cuando te preocupas por las consecuencias de hipótesis ficticias. Pero a pesar de que separar lo probable de lo improbable en la ciencia ficción es difícil, puede llegar a dominarse. El arte se puede aprender y enseñar. Pero como la carencia de filtros selectivos se acompaña por una correspondiente carencia en la evaluación de los lectores, los autores no se ven presionados para optimizar la ciencia ficción de esa forma.
Cracovia, 1973